А. Никольский

Краткий очерк истории церковного пения с период I - X веков

Глава I. Пение в апостольском веке

Начало христианского богослужебного пения

        Совершив последнюю в Своей земной жизни пасхальную вечерю и придав ей особый, всецело новый смысл - первого христианского богослужения в связи с установлением таинства Евхаристии - Спаситель, воспевше, восшел с учениками на гору Елеонскую (Мф. 26,30).         Так положено было начало пению в Церкви Христовой, его богослужебное применение освятил Личным примером Сам Божественный Основатель ее. Святые апостолы закрепили пример, поданный Спасителем: по свидетельству Деяний (16,25), они после вознесения, посвящая 3-й, 6-й, 9-й, а также полуночный час молитве, сопровождали ее псалмопением. Распространяя Христово учение и устрояя юную Церковь, апостолы весьма заботливо относились к тому, чтобы верующие не забывали в своих молитвенных собраниях и о пении. Например: егда сходитеся, кииждо в вас псалом имать (1 Кор. 14,26),-наставляет апостол Павел. Он же пишет: исполняйтеся Духом, глаголюще себе во псалмех и пениих, и песнех духовных, воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви (Еф. 5,19).         Следы тех же забот о насаждении пения находим и в так называемых Апостольских постановлениях. Так, в кн. II, гл. 57 сказано: "...после двух чтений из (ветхозаветных) книг кто-либо другой пусть поет псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов". В кн. VII, гл. 24, определено молитву Господню Отче наш петь каждый раз трижды. А в правилах 15, 23-25, 27 и 43 упоминается о певцах как "низшей степени клира". Таким образом, апостолы нетолько поощряли богослужебное пение, но и узаконивали его обязательность.         Ближайшие сотрудники и преемники апостолов продолжали эту миссию. Например, о святителе Игнатии Богоносце, епископе Антиохийском, известно, что он не только усердно насаждал церковное пение вообще, но и ввел особый вид его, именно пение антифонное, то есть попеременное, по группам, выбрав между прочими из псалтыри для служб на великие праздники специальные стихи и составив к ним припевы, распеваемые доныне: Спаси ны, Сыне Божий и Молитвами Богородицы...         Из вышесказанного ясно следует, что христианское богослужебное пение явилось не случайно, вызвано не слабостью или увлечением человеческим и с канонической точки зрения не есть что-либо самочинное, а наоборот - оно ведет свое начало от Самого Спасителя, утверждено трудами апостолов и существует в Церкви от первых дней ее как неотъемлемое условие молитвенных собраний христиан.        

Песнопения первенствующей Церкви и способ их исполнения

        Апостолы в своих посланиях и постановлениях дали некоторые указания и на то, что надлежит петь христианам на молитвенных собраниях и как именно должно было совершаться богослужебное пение.         Исполняйтеся Духом, - писал апостол Павел, - глаголюще себе во псалмех и пениих, и песнех духовных (Еф. 5,19).         "После двух чтений из ветхозаветных книг,- повторим мы слова Апостольских постановлений,- кто-либо другой пусть поет псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов".         Отсюда ясно, что в богослужебное пение христиан должны были входить, во-первых, псалмы Давида, составлявшие еще у евреев самое употребительное пение; во-вторых, пение, или, по греческому подлиннику, гимны; в-третьих, песни духовные.         Под именем пений, или гимнов, следует разуметь прежде всего песни ветхозаветные. Таковы, например, две песни Моисеевы: Поим Господеви и Вонми небо; песнь Анны, матери Самуиловой: Утвердися сердце мое о Господе; затем песни пророков - Аввакума: Господи, услышах слух Твой и убояхся; пророка Исаии: Се град крепок; пророка Ионы: Возопих в скорби моей ко Господу и песни (две) отроков: Благословен оси. Господи, Боже отец наших, хвально и прославлено имя Твое во веки,.. и Благословен еси. Господи... пропетый и превозносимый во веки. Помимо ветхозаветных, пения - это гимны-песни, воспетые на заре Нового Завета, то есть песнь Богородицы: Величит душа моя Господа; песнь Захарии, отца Предтечи: Благословен Господь Бог Израилев, яко посети и сотвори избавление людем Своим; и песнь Симеона Богоприимца: Ныне отпущаеши.         Песни духовные - это те, что создались в недрах самой Церкви, под благодатным действием Святого Духа.         Сюда можно отнести, во-первых, некоторые места из апостольских посланий, написанные явно ритмически, мерно, как, например:         Если мы с Ним умерли,         То с Ним и оживем;         Если терпим,         То с Ним и царствовать будем;                Если отречемся,         И Он отречется от нас.         Если мы неверны,         Он пребывает верен,         Ибо Себя отречься не может (2Тим. 2, 11 -12).         Или:        Бог явися во плоти,         Оправдася в Дусе,         Показася Ангелам,         Проповедан бысть во языцех,         Веровася в мире,         Вознесся во славе (1 Тим. 3, 16).         Или же:         Востани спяй,         И воскресни от мертвых,         И осветит тя Христос (Еф. 5, 14).         Песни духовные - это также песнопения, новосоставленные и сохранившиеся доселе от апостольских времен, каковы малое славословие: Слава Отцу и Сыну и Святому Духу; великое славословие: Слава в вышних Богу; Свете тихий; Да молчит всякая плоть (из литургии апостола Иакова); Слава Тебе, Господи, слава Тебе (певшееся, как и теперь, пред чтением из Евангелия и после него); Господи, помилуй (возглашаемое в первое время всем народом); входной гимн: Приидите поклонимся и другие.         Наконец, песни духовные - это те импровизации, или экспромты отдельных лиц, о применении которых на молитвенных собраниях христианских, как обычае вполне установившемся, писал, например, в конце II века Тертуллиан: "По умовении рук и возжении светильников каждый вызывается в средину песнословить Господа, кто как может: от Святого Писания или от своего ума" (Апология, 39).         Возможность таких экспромтных выступлений, а также и самого творчества была очень вероятна и даже неизбежна при том исключительном подъеме духа, чистоте и горячности веры, которыми отличались первые христиане благодаря постоянному общению с самовидцами и слугами Господа нашего Иисуса Христа.         Что касается внешних способов и порядков, как именно должно было совершаться пение верующих, об этом имеются следующие сведения.         Богослужебное пение было, во-первых, одиночное, для каковой цели учреждена была даже особая степень певцов в клире.         Во-вторых, пение было общенародное - отвещательное или припевное. "При общественном богослужении,- говорится в Апостольских постановлениях,- на возглашение диакона народ, и прежде всего отроки, восклицают: Господи, помилуй. В древних литургиях (апостола Иакова и святителя Климента) на возгласы священнослужителя народу указано отвечать словами: аминь и духови Твоему, а победную песнь: Свят,Свят,Свят - верующие приглашаются петь особенно громким голосом".         Особым видом общенародного пения было пение попеременное, или антифонное, введенное, как уже говорилось, святителем Игнатием Богоносцем в своей Антиохийской Церкви и быстро распространившееся всюду "Оба лика, - находим у Филона, - насладившись сладкопением порознь, соединялись в один общий лик или хор". О том же в письме к императору Траяну пишет и Плиний Младший: "Христиане в некоторые дни собираются пред восходом солнца и попеременно (антифонно) поют хвалебные гимны Христу как Богу". Антифонное пение касалось или отдельных стихов (например; Яко ввек милость Его), которые пропевались то хором мужским, то женским вслед за чтецом, или же припевов: Спаси ны. Сыне Божий и Молитвами Богородицы, составленных нарочито святителем Игнатием Антиохийским и другими.        

Музыка античного мира как источник христианского церковного пения

        Пение христиан 1 века по своим музыкальным основаниям не было искусством абсолютно новым для своего времени, вполне оригинальным и самобытным, какого не знал бы древний мир, а наоборот - оно явилось в тех же формах и покоилось на тех же самых основах, какие были до появления христианства. Коренная и мгновенная ломка этих основ, создание "нового направления" для христианской музыки были не только невозможны сами по себе, но и не составляли задач первенствующей Церкви при организации пения. Ревнуя о пении, святые апостолы и их сотрудники пользовались тем материалом который был под рукой и служил общим достоянием, что в высшей степени упрощало и облегчало организацию общинного и всякого иного пения, а это и было нужно Церкви на первых порах. При всем различии племен и народов, составлявших христианскую общину в 1 веке, церковное пение было, однако, искусством однородным, с одним господствующим направлением, или "школой".         Античный мир, объединенный политически Римом, в общекультурном отношении находился под влиянием греческой образованности и был полон духом эллинизма, который чувствовался во всем: в жизни, в общности идей, в искусстве. И сам "железный" Рим, а тем более народы менее сильные - все шли по путям, проложенным греками в долгий период их самостоятельного роста. Это культурное единство в целом и главном по отношению к искусству музыки выразилось в общности коренных его основ: вполне самостоятельных музыки и пения у отдельных народов почти не существовало - всех роднила та же Греция. Подчинив своему гению художественные инстинкты народов, Греция закрепила за собой руководящую роль, в частности, тем, что в основу музыкального искусства положила строго выработанную и стройную систему, которой вполне обеспечивалось единство влияния и "школы" (греческих).         То обстоятельство, что пение христианское вышло из недр язычества, не заключает в себе чего-либо предосудительного или обидного для христианского чувства, так как, несомненно, это пение возвышалось и очищалось светлой, детски чистой верой новообращенных членов Церкви и поэтому было вполне достойным тех целей, которые перед ним ставились.         Церковь апостольского века предоставила верующим следовать тому роду пения, который в данной местности и среди данного народа был наиболее употребителен, не запрещая ни одного из них и совсем не касаясь пока вопроса о степени пригодности каждого из них для целей богослужебных. Общедоступность пения - и по уразумению, и по исполнению его верующими - была главным и единственным условием для того, чтобы известному роду пения быть принятым в практику Церкви.         Можно сказать, что в 1 веке девизом церковного пения были свобода и терпимость ко всем родам и видам музыки того времени.

Общие итоги в развитии пения за первый период его истории

        Итак, в 1 веке, когда Церковь после вознесения Спасителя и сошествия Святого Духа устроялась апостолами в сотрудничестве с их учениками и ближайшими преемниками, богослужебное пение христианское получило следующие основания для своего бытия и для дальнейшего развития:         1. За пением была признана сила такого установления, которое является весьма важным и даже необходимым в церковной жизни христиан.         2. Указан источник, откуда должен быть почерпаем материал для церковного пения, это священные книги и свободное творчество в духе христианском.         3. Определены способы и виды исполнения, а также лица, на которых оно возлагается Церковью. Пение должно быть либо одиночным и исполняться певцом, специально на то поставленным; либо исполняться кем-нибудь из присутствующих; либо же должно быть общим, всенародным (хоровым). Видами пения общего были:         а) пение отвещательное - на возгласы священнослужащих;         б) припевное, в виде повторения конца стихов, исполненных предварительно певцом одиночно;         в) попеременное, или антифонное, то есть похорное или по группам пропевание отдельных стихов текста, а также и нарочитых "припевов".         4. Приняты в качестве основ для церковного пения музыкальные системы родов и ладов античного искусства, а равно допущены к богослужебному употреблению привычные для жителей каждой местности и страны напевы в тех родах музыки, какие наиболее отвечали вкусу и разумению данной среды новообращенных христиан.         5. Заложено начало в образовании постоянного цикла песнопений, предназначаемых для богослужебного применения.         6. Выражен общий принцип в качестве критерия для определения внутреннего характера церковного пения:это - исполнение Духом и воспевание Господу в сердцах ваших.

Глава II. Церковное пение в период со II по IV век Развитие хорового пения, его сложность и искусственность в связи с общим состоянием Церкви

        Христианство, претерпев длинный ряд жесточайших гонений со стороны языческого мира, в конце концов все же победило. Гонимое, оно неудержимо распространялось. К концу II века последователей Христа можно было найти уже среди всех известных в то время народов земли, а в III веке Церковь возросла настолько, что империи пришлось решать вопрос о том, что должно существовать: язычество или христианство.        За Церковью мало-помалу были признаны права дозволенного религиозного общества. Вместо катакомб и подземных усыпальниц на гробах мучеников стали появляться благоустроенные храмы-базилики, и богослужение начало открыто совершаться на глазах язычников. В первой четверти IV века император Константин Великий открыто объявил христианство религией господствующей.        Вместе с внешним усилением росло и внутреннее благоустройство Церкви, в частности, в отношении богослужебном. Чинопоследование церковных служб в главных своих чертах к IV веку достаточно определилось и приняло формы, которые в ближайший за тем период истории получили почти законченный вид, в каком и дошли до настоящего времени. Само богослужение стало принимать более и более торжественный характер, "чинность" постепенно заменила былую простоту и непосредственность молитвенных собраний апостольского века.        Златотканные одежды служителей церковных, богатое убранство светлых и огромных базилик, присутствие за богослужением высших слоев общества, до императора включительно,- все это отразилось весьма заметно и на церковном пении. Торжественность обстановки, большая по сравнению с прежним сложность самого порядка службы сказались в том, что участие народа в отправлении церковного пения сократилось до минимума и все, что подлежало раньше всенародному исполнению, перешло к специально обученным певцам, из которых стали образовываться отдельные хоры, или лики, правого и левого клиросов.        Для пения потребовались книги, так как количество песнопений постоянно возрастало и не было возможности знать их все наизусть и петь на память.        Хоры, или лики, вынужденные “спеваться”, невольно преступали грань простоты н непосредственной свежести в пении н приблизились к той ступени, на которой оно, стремясь упорядочиться, делалось вместе с тем и несколько искусственным, более изысканным, как бы отчасти самодовлеющим, невольно превращаясь из средства в цель.        Таким образом, в церковном пении постепенно произошли следующие изменения: во-первых, из всенародного пение превратилось по местам в специально хоровое, заменившее собою участие присутствующих в совершении пения, во-вторых, расширилось и усложнилось само количество песнопений, и, в-третьих, хоровое исполнение, став более искусным, уклонилось от былой простоты в сторону некоторой изысканности и самодовлеющей красоты.        Эта изысканность, сначала достаточно умеренная и не слишком бьющая в глаза, со временем получила уже оттенок мирской свободы, театральной манерности в приемах исполнения. Появлению таких черт в христианском пении послужили следующие обстоятельства. Подметив могущественное действие стройного хора на людей, появившиеся в ту пору еретики обратили пение в средство агитации и, излагая свое учение в особо составленных гимнах, преподносили его под видом увлекательных, захватывающих своей красотой хоровых исполнений.        Успех такого приема в еретической пропаганде понудил и Церковь к использованию того же оружия в борьбе с лжеучением. Отцы Церкви, часто даже не изменяя самих мелодий, употребляемых еретиками, противополагали ересям свое правовое учение, поддерживая его в умах верующих посредством хорового же пения.        Действенность такого способа в отстаивании Православия привела к тому, что увлекательно красивые напевы вместе с театральностью приемов их исполнения остались в церковном употреблении, воспитав вкус и слух христиан в данном направлении и отразившись на характере всего богослужебного пения.        Так произошло обмирщение и вообще порча стиля в церковном пении, утратившего в значительной степени целомудренную чистоту и строгость апостольских времен. Все это, вместе взятое, то есть постепенно создавшаяся сложность пения, его изысканность, дошедшая мало-помалу до явного обмирщения и общей порчи внутреннего характера, привело к тому, что вопрос о церковном пении не переставал быть предметом особого внимания и забот со стороны отцов и учителей Церкви за все время со II по IV век (и далее). Следствием этих забот было:         во-первых, полное уяснение вопроса о родах музыки, приемлемых в церковном пении, а также и о чисто вокальном характере его,         во-вторых, образование определенного цикла употребительных в Церкви ладов, положенных в основу богослужебных напевов и послуживших началом церковного осмогласия., окончательно установленного в течение следующих век.

Задачи и средства христианского пения по взгляду святых отцов Церкви II-IV веков

        Постепенно расширяясь и принимая в свое лоно новых членов из среды разных народов, Церковь старалась быть верной завету апостольских времен относительно свободы пения: новообращенным христианам по-прежнему предоставлялось петь так, как они привыкли и с чем сроднились до своего обращения. Поэтому пение христианское было, как и в I веке, трех родов, с тем, однако, различием, что наиболее часто встречалось применение только двух родов музыки - диатонического (главным образом) и хроматического (отчасти), тогда как к энгармоническому пению почти всюду наблюдалось заметное охлаждение. Следствием этого было то, что Церковь в лице своих предстоятелей постепенно склонилась к признанию за диатоническим родом пения права исключительной пригодности его для богослужебных целей и нежелательности других строев музыки.        Мысль эту определенно выразил святой Климент Александрийский в следующих словах: "Надобно употреблять гармонии скромные и целомудренные, а нежных гармоний, которые страстными переливами голоса располагают к жизни изнеженной и праздной, надобно сколь возможно избегать. Потому хроматические гармонии должны быть предоставлены бесстыдной дерзости, музыке нецеломудренной" (Строматы, кн. 7).        Выбор тех или иных ладов обусловливался со стороны Церкви степенью строгости и важности их стиля, целомудренности, так как лишь при наличии таких именно свойств пение могло отвечать своему назначению.        И диатонизм, и ограниченное число ладов ("гласов") - это те рамки, которых предписывала Церковь держаться как желательной нормы, достижение через звуки лишь "полезного в слове" и "обучения душ" - это тот идеал, которым, по мысли святых отцов, необходимо было руководствоваться в пении.        Действительность же то и дело уклонялась от первого и расходилась со вторым. Отцы Церкви, конечно, не оставляли этих нарушений без сурового укора. Так, например, Исидор Пелусиот писал: ''Они (певцы) не чувствуют умиления от божественных песней, но, сладость пения употребляя для возбуждения страстей, не думают, что оно должно заключать в себе нечто более сценических песен". А святитель Иоанн Златоуст с церковной кафедры говорил нескромному певцу: “Несчастный бедняк! Тебе бы надлежало с трепетом и благоговением повторять ангельское пение, а ты вводишь сюда обычаи плясунов, махая руками, топая ногою, двигаясь всем телом. Твой ум омрачен театральными сценами, и, что бывает там, ты приносишь в Церковь...".        В описываемое же время Церковь заняла вполне определенное положение и в вопросе об инструментальном сопровождении богослужебного пения. По мнению некоторых исследователей, в христианской Церкви, особенно в первое время, употреблялся на вечерях любви особый способ псалмопения, заключавшийся в сопровождении его игрой на флейте или свирели, каковой обычай удержался и в Церкви Александрийской, причем святитель Климент заменил эти инструменты арфою. Мнение это твердых оснований для себя не имеет, но вопрос об инструментальной музыке, видимо, существовал, так как в книге мученика Иустина "Певец" говорится, что “петь Богу на бездушных инструментах и кроталах не допущено, как все свойственное детям или несовершенным в разуме”. Еретическое общество мелетиан действительно допускало у себя инструментальную музыку на собраниях, но в восточных православных Церквах, а равно и в западных до VIII века пение богослужебное было строго вокальным всегда и всюду.       

Музыкально-теоретическе и другие основания церковного пения, выработанные во II- IVвеках

        В дополнение и развитие музыкально-певческих оснований, принятых Церковью в первом веке, в период второго-четвертого веков выработаны были следующие положения:        1. Из родов музыки христианскому пению приличествует только один диатонический род.        2. Из многочисленных ладов античного искусства заслуживают предпочтения перед всеми другими ладами дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и ипофригийский. К ним примыкали, хотя и не вполне устойчиво, еще три неизвестных по названию лада, создавая почву для церковного осмогласия, развившегося впоследствии и намечавшегося в общих чертах в данную эпоху.        3. Пение должно быть строго вокальным искусством и не примешивать к себе каких-либо музыкальных инструментов.        4. Что касается способов исполнения, то в описываемую эпоху произошло некоторое изменение относительно состава исполнителей церковного пения, а именно: всенародное пение, принципиально не отвергаемое, на практике было заменено по местам хоровым исполнением при участии лиц, специально подготовленных к несению певческих обязанностей за богослужением.        5. По отношению к внутреннему характеру церковного пения апостольский завет касательно исполнения Духом и воспевания Господу в сердцах ваших получил дальнейшее уяснение, выразившееся в признании обязательства для пения быть строгим, величаво-спокойным, здравым (целомудренным) н отрешенным от мирского, а тем более театрального искусства и преследовать единую задачу: "научение душ" тому, "что есть полезного в слове".

Главные деятели церковною пения во II-IV веках

        Св. отцы Церкви - устроители церковною пения:        1 .Иустин Философ, мученически скончавшийся в 166 году, автор книги "Певец", в которой сделано обозрение христианских гимнов и даны указания о порядке их исполнения.        2. Климент Александрийский, составитель гимнов и песней, весьма употребительных в свое время, много своими сочинениями способствовал выяснению задач и средств церковного пения.        3. Мефодий Патарский, мученик, автор гимна "Пир десяти дев", предполагаемый составитель песнопения Се жених грядет.        4. Афанасий Великий, архиепископ Александрийский. В сочинении ''О псалмах, против Маркеллиана" он развил мысль о силе и значении псалмопения. Пение при нем в Церкви Александрийской производило на современников потрясающее впечатление чинностью и стройностью, а вместе с тем и простотой, что засвидетельствовано блаженным Августином и историками: Сократом, Созоменом и другими.        5. Ефрем Сирин. Ему приписывается множество гимнов и до 1200 песней против еретиков-гностиков. На основе его гимна Честнейшая херувим Космой Маюмским впоследствии (VIII век) составлена 9-я песнь для двупеснцев и трипеснцев Четыредесятницы. Из молитв преподобного Ефрема другими песнотворцами переложены Высшую Небес, Со святыми упокой и много других песнопений.        6. Василий Великий, епископ Кесарии Каппадокийской, любил и хорошо знал музыку, которой обучался в Афинах, много потрудился для устроения антифонного пения в своей Церкви и вообще для выяснения взгляда на задачи церковною богослужебного пения. 7. Григорий Назианзин, епископ Константинопольский, положил на музыку много гимнов, направленных против ариан. Выражения его слов-проповедей вошли впоследствии целиком в канон на Святую Пасху (написан Иоанном Дамаскиным) и на Рождество Христово (написан Космою Маюмским). Гимн Богу послужил прототипом для песнопения Тебе Бога хвалим, которое приписывается Амвросию Медиоланскому.        8. Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский, гимнограф (против ариан), много потрудившийся и словом, и делом над благоустройством пения в Церкви. Им впервые организован был настоящий певческий хор под управлением придворного музыканта, принимавший участие в литургиях и всенощных бдениях.        9. Блаженный Иероним, один из ученейших мужей Западной Церкви, преподавал пение в Риме, где им был основан хор из его учеников.        10. Блаженный Августин, величайший из отцов Западной Церкви, песнотворец. Музыкально-певческая деятельность вышепоименованных святых отцов Церкви выразилась главным образом в песнотворчестве, увеличившем число исполняемых церковных песнопений, часть коих осталась в богослужебном применении доселе.        Вторая сторона той же деятельности состояла в разработке музыкально-теоретических вопросов, выдвигаемых жизнью церковно-певческих кругов. В этом отношении литературные труды святых отцов являются особенно важными, как опора в дальнейшей работе по выяснению вопросов о церковном пении и его задачах. Наконец, святыми отцами проявлена огромная организаторская деятельность по устроении хорового пения, заменившего собою прежнее - всенародное

Глава III. Пение в V-VIII веках. Развитие осмогласия в Западной и Восточной Церквах

        Появление ересей и успешное распространение их вызвало в церковной жизни усиленную, деятельность не только по выяснению православной догматики, но и по приведению внешнебогослужебной стороны в наибольший порядок и вящее благолепие. Отсюда - широкое развитие песнотворчества как средства для выражения правых учений и для поддержки их в сознании народных масс.        В музыкальном отношении это развитие направлялось в сторону отмежевания церковно-певческого искусства от мирского путем ограничения числа ладов и строев музыки, допустимых для богослужебного применения.        Еще в IV веке замечалось определенное тяготение к диатонизму, как наиболее уместному для Церкви роду музыки, и к избранным только ладам (а не ко всем им безразлично), как единственно достойным служить основой для церковных мелодий.        В период V-VII веков эта тенденция отбора привела к созданию осмогласия в качестве незыблемой церковно-музыкальной системы, в границах которой должно существовать и развиваться впредь богослужебное пение.        Ход постепенного образования осмогласия и закрепления его в практике богослужения в общих чертах таков.        Западная Церковь в IV и начале V века окончательно установила у себя господство пения на четыре гласа (дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский), построенные притом исключительно в диатоническом роде, отвергнув прочие лады и роды. Это пение впервые было введено стараниями епископа Амвросия, почему и было впоследствии названо амвросианским. В своих главных основаниях оно было общецерковным, близким к пению Восточных Церквей.        Амвросианское пение было принято и Римской Церковью, при Папе Дамасии (IV век), и затем в течение V века распространилось не только по всей Италии, но и в Галлии и Германии.        В начале V века подобное же пение введено было и в Церкви Иппонийской (Африка) блаженным Августином.        К концу IV века и началу VII западное пение развилось и расширилось в своем содержании, и амвросианское четверогласие обратилось постепенно в осмогласие через добавление новых четырех ладов в качестве побочных (плагальных) к первым четырем. Принятие нового вида пения, то есть осмогласного вместо четверогласного, относят ко временам Папы Григория Двоеслова, или Великого, но в действительности это произошло позднее.        Во всяком случае, пение григорианское, осмогласное, заменило собою прежнее (амвросианское) и принято Западной Церковью в качестве "Сantus’a firmus’a" то есть пения, утвержденного как бы на все времена.        В восточной половине Церкви Вселенской развитие пения шло также в сторону осмогласия, но несколько иным путем, чем это было на Западе.Прежде всего на Востоке не наблюдалось исключительного преобладания диатонизма. По крайней мере, местности с преобладающим греческим населением сохранили (даже доселе) в своем пении все музыкальные традиции древних эллинов, и в частности хроматический и диатонический роды музыки. Но принципиально и Восточная Церковь признавала за диатонизмом наибольшее соответствие его с духом Церкви.        Что касается количества ладов, или гласов, то в Восточной Церкви начиная с V века устойчиво практиковались все восемь гласов и никаких уступок в постепенном нарастании по четверогласиям не было.        Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский, писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы святой Роман Сладкопевец (V век), бывший диаконом в Берате (Сирия).        Святитель Софроний Иерусалимский и Иоанн Мосх (VI век), когда были в монастыре у Нила Синайского, удивлялись тому, что там не поют осмогласно ни Господи, воззвах, ни Бог Господь, ни Всякое дыхание.        В VII веке на восемь гласов писал песнопения в Неделю ваий святитель Иаков, епископ Эдесский. Но полное свое завершение как твердо установленная система и как основной закон церковного пения осмогласие получило в Октоихе Иоанна Дамаскина в середине VIII века.

Октоих святого Иоанна Дамаскина: его содержание и значение

        Октоих Иоанна Дамаскина содержал в себе собрание воскресных стихир, тропарей и канонов, написанных в разное время различными песнотворцами, а в значительной мере и самим Иоанном и распределенных на восемь групп, соответственно числу певческих гласов, или ладов.        Таким образом. Октоих имел значение, с одной стороны, как сборник избранной церковной поэзии, идущей, может быть, от первых веков христианства и дополненной произведениями самого Златоструйного (как называли святого Иоанна его современники), с другой - как первый опыт систематического изложения восточного осмогласия. Святой Иоанн Дамаскин был лишь в известной степени творцом октоиха, а по преимуществу - собирателем и систематизатором его в литературном и музыкально-певческом отношениях. Составляемое на протяжении ряда веков, разнообразное в своих деталях, изобилующее особенностями местного характера, осмогласие, несомненно, нуждалось и в обработке, и в приведении к единству его разрозненных основ, чтобы стать действительным образцом для пения всей Церкви Восточной.        Для такой исключительно сложной и огромной работы требовался человек недюжинного литературно-музыкального и систематизаторского таланта, который в то же время обладал бы отличным знанием пения вообще и осмогласия, каковым оно было в то время, в частности.        Все эти таланты были в высшей степени присущи святому Иоанну Дамаскину. Глубоко и всесторонне образованный сын первого вельможи Дамасского халифа, занявший по смерти отца и сам этот высокий пост, высокоодаренный писатель и гениальный поэт, Иоанн любил и превосходно знал церковное .пение. Удаленный вследствие интриг от двора сирийского владыки, он поселился в обители святого Саввы, близ Мертвого моря, чтобы всецело отдаться радостям молитвы и песнотворчества. Но взявший его под начало пустынник наложил на него обет молчания, и, как ни тяжел был этот запрет для Иоанна, он смиренно подчинился ему.        Однажды некий инок, зная ученость Иоанна, долго и неотступно просил его написать что-нибудь в облегчение скорби по умершем брате. Порыв сострадания и жажда творчества заставили Иоанна нарушить обет, и он написал 26 умилительных стихир с мелодией для них, превосходных настолько, что старец, сначала было подвергший ослушника тяжкому наказанию, потом все же разрешил его от обета и позволил ему писать во славу Божию и впредь.        Иоанн, которому было уже около 60 лет, с жаром отдался творчеству и вскоре прославился как замечательный песнотворец, за что и был прозван Златоструйным. Он написал дивную службу на Святую Пасху, 64 канона, множество стихир и, наконец, составил Октоих. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихиры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихиры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихир и тропарей.        В этом смысле им и были присвоены наименования самогласных, или самопесных, а также самоподобных и подобных, тогда как прочие стихиры назывались несамогласными, то есть имевшими не свой особый напев, а заимствованный, подобный образцу. Вследствие этого Октоих получил значение подлинной школы осмогласия, настоящего музыкально-певческого руководства по изучению его вместе с высокой ценностью литературного сборника. Самогласны содержали в себе все характерные приметы каждого гласа и тем самым давали возможность понять и усвоить сущность всего осмогласия как основы церковного пения. Образ гласов, их музыкально-теоретическое содержание не было сочинением вновь или личным творчеством Иоанна, его композицией, а лишь фиксацией, то есть записью в обработанном и проверенном виде того, что давно и повсюду распевалось, но было неустойчивым, расплывчатым, бессистемным. Но этим не только не умаляется значение работы святого Иоанна, но и возвышается; коллективное творчество многих поколений и отдельных народов, являя собой колоссальный, чрезвычайно ценный, но сырой, материал, гением Иоанна было сведено к тому единству, в образе которого оно стало действительным столпом пения всей Церкви Восточной, что и доказано быстрым и повсеместным распространением Октоиха в богослужебной практике.       

Краткое изложение системы восточного осмогласия

        Какое из древнегреческих наименований ладов (дорийский, фригийский, лидийский и прочие) должно быть присвоено тому или другому гласу Октоиха, сказать трудно, так как музыканты-теоретики всех времен давали на этот счет весьма сбивчивые указания. Поэтому остается принять название гласов по числовому их порядку, то есть первый, второй, третий и так далее, что издавна существует во всех богослужебных - простых и нотных - греческих книгах и доныне.        Род гласов в Октоихе святого Иоанна Дамаскина - исключительно диатонический. Само понятие гласа относится к звукоряду с известным и различным для каждого гласа расположением тонов и полутонов, причем мелодии, не покидая своего лада, могут и расширяться в своих звуковых пределах не только до объема октав, но и даже с добавлением к ней квинты, а равно и ограничиваться объемом в 4?5-6 ступеней.        Характерными признаками гласа-лада служат звуки господствующие, то есть наичаще слышимые в мелодии, или те, на которых глас любит вращаться по преимуществу, и финальные, то есть конечные для мелодий.        Тоника лада, как основной звук, явственно проходящий через всю мелодию, естественно, служит также одной из существенных примет гласа. В греческих нотных книгах этот звук указывается так называемыми мартириями, поставляемыми в начале и в продолжении мелодии (при модуляции в ней), а практически в виде выдержанного тона - исона неподвижного и пропеваемого на главный звук тихим гудением, поддерживающим певца-солиста.        При таком понимании глас вполне допускает творчество напева под условием соблюдения правил касательно объема звукоряда, чередования тонов„ ему свойственного, а также звуков: основного, господствующего и конечного.        С другой стороны, этими правилами обеспечивается и устойчивость типичных мелодических оборотов, постоянство их образа, закрепляемого неоднократным повторением и применением, вследствие чего и создается понятие о гласе как о мелодии известного и постоянного образца - напева.        Такое именно понимание гласа как мелодии, служащей трафаретом для распевания всех текстов, к данному гласу относящихся, сложилось в нашей русской певческой практике. В конечном итоге своем весь смысл осмогласия как музыкально-певческой системы и основного закона церковного пения сводится к ограждению произвола в пении, могущего выразиться и в выборе неподходящего звукоряда или рода пения, и в создании мелодии, никакими признаками не вяжущейся с принятым в Церкви пением, и вообще в творчестве, никаким определенным критерием не обусловленном.        Господствующие же, основные и финальные, звуки, свои для каждого гласа-звукоряда, сообщают пению на гласы устойчивость и постоянство типа, дисциплину и единство самого характера церковного пения и его близость к известному образцу и идеалу.

Выдающиеся церковно-певческие деятели эпохи V-VIII веков

        1.Святитель Прокл, архиепископ Константинопольский, ученик и преемник по кафедре святителя Иоанна Златоуста, автор "Трисвятого"        2.Святитель Кирилл, архиепископ Александрийский; ему приписывают песнопения Единородный Сыне ^Достойно есть, Богородице Дево и другие.        3.Святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский; его воскресные стихиры помещены в Октоихе.        4.Святой Роман Сладкопевец, диакон; знаменитый и высокоодареннейший творец кондаков, которых он написал до 1000; из них: Дева днесь, В молитвах неусьтающую. Душе моя и другие.        5.Святитель Григорий Двосслов, Папа Римский, завершитель осмогласия в Западной Церкви (что, впрочем, оспаривается).        6. Иустин, император, очень заботившийся о благоустройстве пения в Церкви; для храма Святой Софии он назначил 60 священников и 25 певцов-хористов. Ему приписывается авторство (а вернее, повеление петь в Святой Софии неотменно) песни Единородный Сыне. 7.Святитель Софроний, Патриарх Иерусалимский, автор многих тропарей и осмогласных стихир, в том числе водосвятных на Богоявление: Глас Господень и прочие.        8.Святитель Андрей Критский, епископ; творец Великого канона.         9. Преподобный Косма Маюмский; написал множество канонов, в том числе Христос рождается, заимствовав многие выражения для этого канона из Слова святого Григория Назианзина.        10. Святой Иоанн Дамаскин; о нем подробно рассказывалось выше в отдельной главе. Песнотворчество, применительнее к церковному осмогласию, составляло главное содержание трудов этих святых отцов.        Если работа святых песнотворцев II-IV веков носила по преимуществу подготовительный к осмогласию характер, то деятельность творцов V-VIII веков имеет характер до известной степени завершительный в смысле признания осмогласия основной системой церковно-певческого искусства. Эта черта и служит отличительным признаком музыкально-певческой деятельности святых отцов II-V веков, с одной стороны, и V-VIII веков - с другой.

Глава IV. Период с VIII по Х век

        Если в эпоху образования церковного осмогласия обе половины Церкви Вселенской - восточная и западная - жили общими началами, из коих развилось церковное пение, то в период У111-Х веков музыкальные пути православного Востока и западного католичества разошлись уже в разные стороны и каждая из этих Церквей повела дальнейшее развитие церковно-певческого искусства своим, особым курсом.       

Пение в Западной Церкви

        До наступления эпохи VI 1-Х веков Западная Церковь наравне с Восточной держалась очень стойко тех главных музыкально-певческих устоев, какие сообщены были пению на протяжении всей предшествующей истории его: а) пение было строго вокальным искусством, б) исключительно мелодическим, в) все усилия по созиданию его были направлены, с одной стороны, на выяснение его внутренних и внешних черт, отличительных от искусства мирского, с другой - на развитие начал церковного осмогласия, явившегося выражением подлинной сущности действительно церковного пения и настоящего содержания его.        Напевы, как таковые, на Востоке и Западе были разные, но те и другие одинаково были подчинены одному и тому же музыкально-теоретическому закону осмогласия и были одинаково зафиксированы - во имя единообразия певческой практики - в Октоихе святого Иоанна Дамаскина и в Антифонарии Папы Григория Великого.        К созданию осмогласия и сборников его обе половины Церкви вела одна и та же сила и одни мотивы; отсюда - тождество результатов.        Но, дойдя до предельной черты - завершения осмогласия. Западная Церковь как бы приостанавливает дальнейшую деятельность по развитию общепринятой системы и, довольствуясь добытыми результатами многовековой работы, начинает искать в области пения совершенно иных путей и касаться таких сторон музыки, которые доселе никогда, нигде и никем еще не были затронуты.        Запад открывает новую эру в истории пения и музыки вообще, закладывая понемногу основы будущего европейского искусства и мало-помалу разрывая свою связь с искусством античной эпохи.        Прежде всего Запад постепенно отрешается (почти одновременно) от двух традиций церковно-певческого искусства: его строго вокального характера и исключительно мелодического содержания - и вводит, с одной стороны, орган как инструментальное сопровождение к пению хора, а с другой - пытается разгадать законы многоголосных созвучий, начиная с простейшего - двухголосия - и переходя затем к трех- четырехголосию и даже более.        Творческие силы музыкантов - теоретиков и певцов - тратятся не на умножение церковных мелодий по закону осмогласия, а на приспособление Сап^из Пгпш^ов к новым формам полифонии (многоголосия). Орган при этом получает большое значение не только как поддержка хору и украшение его подчас нестройного исполнения, но и еще более как пособие при открытии новых музыкальных средств.        Упорная, медленно и с великим трудом продвигавшаяся вперед работа по изысканию нового искусства - полифонии - в конце концов увенчалась полным успехом.        Искусство контрапункта (как называлось наслаивание мелодий на данный Cantus firmus с течением времени всецело заменило собой прежнее одноголосие, то есть чисто мелодическое пение, и в Западной Церкви водворилось пение многоголосное, в котором лишь один голос держал подлинно церковную мелодию, тогда как другие голоса (два-три и более) имели мелодии, искусно присочиненные на основе Cantus firmus'a. Если на первых порах полифонное пение не было особенно ценно в эстетическом смысле, так как искусство творцов его было еще достаточно примитивной грубо, то впоследствии, когда это искусство преодолело все пути и препятствия, обычно связывающие всякие искания людей, полифония явилась искусством чрезвычайно высокого значения.        Последнее имело место уже в Х111-ХУ1 веках, но в описываемую эпоху положено было - очень решительно и смело - начало тому, что со временем дало такие удивительные плоды, перевернувшие музыку и пение западных народов в корне.        Западное осмогласие с появлением полифонии утратило свое самостоятельное значение, и развитие его было приостановлено.        Мелодии церковные (Сап^ш йгпш^ы) служили лишь канвой, по которой искусство контрапунктиста создавало нечто вполне оригинальное и поглощавшее собой ту первооснову, какою являлся данный отрывок григорианского пения, бравшийся в качестве первичного материала при написании церковно-хоровых сочинений.        Церковное пение, таким образом, оказалось увлеченным на путь искусства, где интересы контрапункта доминировали над всем прочим.        Этот путь, как уже было сказано, привел к удивительному расцвету европейской музыки и пения, но вместе с тем он порвал и многие нити, связывающие пение Западной Церкви с общецерковной музыкальной традицией.       

Церковное пение на православном Востоке

        В противоположность Западной Церкви православный Восток в эпоху У111-Х веков не сделал никаких открытий в области церковного пения и вся деятельность его церковно-певческих кругов состояла в практическом применении и распространении начал, заложенных в Октоихе Иоанна Дамаскина.        Прочные и ясные законы осмогласия способствовали тому, что церковно-богослужебное пение весьма упорядочилось; всякие излишества и чрезмерная искусственность его мало-помалу ослабели и исчезли; пение стало более общепонятным и удобоисполнимым и вместе с тем и более разумным, выразительным и даже не лишенным изящества.        Трудами церковных писателей этого времени окончательно установлены виды песнопений, употребляемых доныне при богослужении в Православной Церкви,- это стихиры, тропари, кондаки и икосы, каноны, антифоны, прокимны, ипакои, светильны, блаженны.        В этот же период окончательно установлен и получил всеобщее распространение способ нотного письма - крюкового, введенного в октоихе Иоанном Дамаскиным, в качестве наиболее известного в его время.        Происхождение этого письма относят к Ефрему Сирину. Устроители церковного пения в У111-Х веках весьма содействовали распространению крюков, применяя их в своих работах по пению.        В числе песнотворцев этого периода историей отмечены:        1. Святой Стефан Савваит, составитель канонов, тропарей, и, в частности, плачевных пений на смерть и в честь Господа Иисуса Христа.        2. Святой Феодор Студит, написавший, кроме прочих стихир и канонов, надгробный плач "Жизнь во гробе" (на утрени Великой Субботы).        3. Святой Иосиф Фессалоникийский, брат Феодора Студита, составивший в сотрудничестве с братом из стихир, ранее певшихся, и из собственных Триоди на дни Великой Четыредесятницы.        4. Святые Феодор и Феофан Начертанные, написавшие множество стихир для Миней.        5. Святой Иосиф Песнописец, инок. Написал до 300 канонов, содержащихся во всех 12 Минеях, в Триоди и Пентикостарии.        6. Лев Мудрый, император. Ему принадлежат 11 утренних стихир и стихиры на праздники. Любил принимать личное участие в церковном пении и даже в управлении хором.        7. Константин Багрянородный, сын Льва Мудрого, автор 11 воскресных эксапостилариев и теоретического трактата "Гармония".       

Греческое (византийское) пение в новокрещеной Руси

        В 988 году, при святом князе Владимире, состоялось Крещение Киевской Руси, и Русь из языческой обратилась в христианскую.        Восприемницей ее при Крещении в веру Христову явилась Византия. Таким образом. Русская Церковь приняла не только вероучение, но и весь церковный ритуал, и, в частности, богослужебное пение, от византийских греков в том виде, в каком их содержали сами греки. Что же именно получила новокрещеная Русь касательно церковного пения и в каком виде? Во-первых, готовый, совершенно установившийся текстовой материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык, каковую работу к этому времени (конец Х века) успели совершить балканские славяне.        Во-вторых, готовые же осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении их, имевшемся в богослужебных нотных книгах.        В-третьих, установившиеся на Востоке способы и виды церковного пения, одиночного и хорового.        В-четвертых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическую природу, чуждую стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий. В-пятых, святоотеческие взгляды на задачи церковного пения.         В-шестых, полное незнакомство с музыкально-певческими течениями Запада, соединенное к тому же с византийской нетерпимостью ко всему, что идет от западных схизматиков. Все это, вместе взятое, в значительной степени предрешило дальнейшие судьбы русского церковного пения, с самого начала направленного в то русло, по которому пение шло и развивалось на христианском Востоке. Это же обстоятельство послужило к тому, что Русская Церковь в деле пения богослужебного унаследовала те традиции этого искусства, какие были созданы предшествующим тысячелетием общецерковной жизни и истории.

1916г

А. Пенчук

ОЧЕРК ИСТОРИИ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

        Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., е церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.        Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.        Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами^ крюками^ столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев -•совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев - коренной и древний уставный распев Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками - крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви - Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде "устроял" клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так "Степенная книга" говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. "Степенная книга" называет их пение "ангелоподобным", кстати, упоминая, и о "красном" (то есть красивом) "демественном" (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава - Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом 1, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.        Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.        Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою итресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фигах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фига мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: "Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный - мало простого выше возгласить. Стрелу светлую - подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую - из низу подернути кверху. Голубчик малой - гаркнуть из гортани. Запятую - из низка взять. Дербицу - подроби гласом кверху". Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: "Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою",- так говорится даже в позднейших "толкованиях знамени". Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит "демественный распев". Этому распеву наиболее придается значение лучшего, наиоолее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.- это пелось преимущественно демеством.        Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем "усольского мастеропения", всякого рода "ин роспевов" (то есть иных распевов) и тому подобные. ^Ин роспевы", "большое знамя", "малое знамя" и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру - Ивана Лукошко) и других. К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному - Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу - "Бог откры подлинник подметкам", как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого "кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше" При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты,что называлось памятогласием. Например: для гласа 1-го : "Пошел чернец из монастыря"; 2-го : "Встретил его второй чернец"; 3-го : "Издалече ли брате грядеши?"; 4-го: "Из Константина-града"; 5-го : "Сядем себе брате побеседуем"; 6-го : "Жива ли брате мати моя"; 7-го : "Мати твоя умерла"; 8-го : "Увы мне, увы мне, мати моя". Текст этот - почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: "У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи". Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые "мастеропевческие вирши" распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: "Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя". Или на 7-й глас: "Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим семь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие".        У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина - "о изучении церковного пения", пред образом св. Романа Сладкопевца -"о избавлении певцов от безгласия" Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истиннорсчие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ - гласной О, а Ь- гласной Е. Старинное "дьньсь" обращалось в "денесе", "согрешихомъ" в "согрешихомо" и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили "о" и "е" вместо "ъ" и "ь" сдержанными звуками, на к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл "Символа веры". Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые "попевки". Слова эти: "хубава", "ненена" и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу. Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения. Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: "Гласовое пение пеги на речь". Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, ^Извещение о со глас ней ш их пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения". Позднее при "Певческой палате" в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия - партес). Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам сйнскшавного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: "нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными" Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо. Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не отдиавола, а от Бога. "Не д и вися сему, - говорит он, - аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, асе несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, йно мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает". Другой обличитель клеветников на "мусикию" пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно "согласие со органы имать" Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: "Векую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы". Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.       Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.       Вводя киевское пение. Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.        Греческий распев, это скорее Чтение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.        Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон - известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.         В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми "службами".        Из композиторов "польского" направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.         Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого "итальянского" влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.         Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.         В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения - главу с название "итальянщина".         Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.         Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. среди них были люди с большими именами не тольков светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один - в Венеции, другой - в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.         Однако он сал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. "Что пользы Святой Церкви, - говорил один любитель церковного благолепия, - как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: "И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь", - да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: "Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы". А не скоморошьи лады: "И возгреме, и возгреме" Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, Щ да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса - малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров И художники, многие научившись учению по партесу по ц тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на И отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает".         Куда привело церковную музыку это т поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в ХIХ век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В 11 письмах посла Булгакова к сыну говорится: "Славные 11: певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солу некого в Москве. Съезд 1 такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли < бесстыдства, что в церкви кричали фора (то есть бис). По счастью хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности".         Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы "Весталка" на слова "Тебе поем", под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна "Творение мира" составлена была Херувимская песнь; пели "О, всепетая Мати" на музыку хора жриц из "Ифигении" Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать-то стыдно: "Отче наш - птичка", "Отче наш - песенка", "Милость мира - lacrimosa", "Господи, помилуй - кабинетное", "Херувимская песнь - светская" и т. д.         Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего "итальянца" - Бортнянского. Он - первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений - концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: "Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение".       . В концертах Вортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: "Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное - до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки".       То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского "слабым отголоском итальянцев моцартовского времени". И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например. Канон Великого повечерия "Помощник и Покровитель", "Под Твою милость", "Приидите, ублажим" и другие. Бортнянский - последний "итальянец"; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд „композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже вырабатывались гармонические формы.       Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного по^ именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.       Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого торового пения и простых гармонизациях. Это-так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.       Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и цовольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики. Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например. Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и ииучсние лиму напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет "проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно "возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир". Эта мысль прожила весь XIX век.       Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай 1 просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы. Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы. ФП. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына - А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению.       В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор. На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух которых противился усвоению искаженных мелодий. Заместивший Львова Бахметев оказался еще более неудачливым, чем Львов. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.       Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.       В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, б) насколько возможно приблизиться к народному духу, в) воскресить старину.      &nbnbsp;Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.       В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.

1960г



Помощь проекту
Для развития проекта и оплату поступлений новых материалов нужны финансы, которых у разработчиков нет. Если Вы хотите помочь проекту, перечислите любую сумму на кошелек webmoney R326015014869.

Аудио

Из-за отстутсвия какой-либо финансовой помощи рубрика закрыта
Икона дня:


Поиск по порталу:



Мысль на сегодня: